هنر تدوین صدا در سینما

صدا عاملی برای بهتر دیدن

از زمان پیدایش صدا در سینما، کار صدا این بوده که نه تنها تماشاگر را به «دیدن» وادارد، بلکه به شنیدن نیز ترغیب کند.
حقیقتاً سینمای ناطق گوش ما را حساس تر کرده و به ما آموخته که چگونه از «کیفیت» صدای طبیعی لذت ببریم و نسبت بدان کنجکاو شویم: «صدای» باد در میان شاخ و برگ درختان، «صدای» ناله ی چرخ خودروها روی آسفالت خیابان، «صدای» تنفس انسان در خواب، «صدای» نفس زدن یک فراری تحت تعقیب، «صدای» سوت کارخانه یا «زوزه ی» شبانه ی شغال از دوردست...
همه ی این موارد ثابت می کنند که سینمای ناطق، گوش تازه ای به ما ارزانی داشته است. ثانیاً، ما در زندگی واقعی ممکن است صداهایی بشنویم یا پدیده هایی ببینیم که ظاهراً برای مان خیلی جالب باشد، لیکن در سینما (در غالب اوقات) عکس این پدیده روی می دهد. چرا که هنگام تماشای فیلم، اصواتی می شنویم که کارگردان برای مان ساخته است و چنان چه بخواهیم هم زمان روی همه ی صداها دقیق شویم، دیگر هیچ صدایی نمی شنویم. در این جاست که هنرمند فیلم ساز باید به گزینش انواع صداها (با توجه به اصالت و تأثیر هر یک از آن ها) بپردازد.
ضبط صدا به طور مستقل از فیلم (مثلاً آن گونه که در رادیو معمول است) این امکان را به سینماگر می دهد که فضای صوتی نیرومندی، همچون یک نمایش نامه ی دراماتیک رادیویی بیافریند. همچنین بین تصویر و صدا، رابطه ی «تدوینی» متقابلی به وجود آورد.
گرچه از اصطلاح «تدوین» برای تلفیق پاره های صوتی و پاره های بصری (هر دو یکسان) استفاده می شود، لیکن باید توجه داشت که بین این دو تفاوت های بنیادی و ماهوی زیادی وجود دارد. شاید مهم ترین چیزی که در این مورد می توان گفت، این است که:
پدیده ی صدا توسط یک اندام حسی کاملاً متفاوت (نسبت به چشم) به ما می رسد و ساختمان همین اندام حسی است که تعیین کننده ی ماهیت تجربه ی ما از صوت در سینما و در زندگی واقعی است. از این رو، یکی از تفاوت هایی که در کاربرد هنری صدا در سینما وجود دارد، ناشی از تفاوت های موجود بین دو حس بینایی و شنوایی است. پس از بینایی، اندام حسی شنوایی یکی از غنی ترین و پیچیده ترین حواس ماست. صدا، پایه و اساس هنر بزرگ و متعالی موسیقی است و در مقام گویش، شکل دهنده ی شیوه ی تفکر آدمی است که مهم ترین وسیله ی ارتباط بین انسان ها به شمار می آید.
لیکن از آن جایی که تصویر«بدون صدا» نمی تواند توهمی همه جانبه و جامع از واقعیت به دست دهد، از همان آغاز پیدایش سینما، عده ای از هنرمندان و صنعتگران به فکر افتادند که این کمبود را جبران کنند (در همین جا به طور فشرده اشاره می کنیم که خود تصویر نیز نمی تواند توهمی فراگیر و همه جانبه از واقعیت ارائه دهد و در این مورد، کمبودها و نقاط ضعف متعددی وجود دارد- که نظریه پردازان مشهور سینما، از جمله آرنهایم، استیونسون، مارسل مارتین، بالاژ و کراکوئر- در این زمینه، همچنین تفاوت های بین واقعیت و تصویر سینمایی آن، مطالب مفصل و عالمانه ای نگاشته اند. لیکن، در مجموع، توانایی تصویر در ارائه ی واقعیت، خیلی بیشتر از توانایی صداست).
سابقه ی ضبط (مکانیکی) صدا، به قدمت ضبط تصاویر متحرک (و حتی قدیمی تر از آن) است. در همین جا مقدمتاً اشاره می کنیم که بین سال های 1892 تا 1910، اشخاصی چون پاته، زکا، هنری ژول و لئون گامون از تلفیق دستگاه نمایش فیلم و فونوگراف ابزارهای سمعی و بصری گوناگونی آفریدند. لیکن هیچ یک از آنها نمی توانست کاربرد مناسبی در نمایشی عمومی داشته باشد. در اواخر دهه ی 1920 راه چاره ی نهایی برای افزودن صدا به فیلم «صامت» اندیشیده شد که اختراع صدای نوری (1) بود.
پیش از آن نزدیک به سه دهه، سینما تصویر بدون صدا را نشان می داد. لیکن فیلم صامت در آن زمان نیز هنر بزرگی به شمار می آمد (و هنوز نیز اعتبار و عظمت خود را حفظ کرده- کافی است به فیلم هایی چون تعصب اثر گریفیث، حرص اثر اشتروهایم، پوتمکین اثر ایزنشتین، آخرین خنده اثر مورناو، زمین اثر داوژنکو و ناپلئون اثر گانس نگاهی بیندازیم تا به عظمت و اقتدار سینمای صامت پی بریم).
گرچه واضح است که تصویر بدون صدا همواره اعتبار و نیروی تأثیر خود را حفظ کرده و بیش از نیم قرن است که از پیدایش فیلم صدادار می گذرد، لیکن به هیچ وجه نمی توان تصور کرد که صدای بدون تصویر، می تواند مبین یک اثر سینمایی باشد. چرا که سینمای ناطق، طی دوران پرفراز و نشیب خود همواره سعی کرده که بین صدا (کلام، جلوه های صوتی، موسیقی) و تصویر، آشتی و هماهنگی به وجود آورد. در حالی که عوامل صوتی نام برده کاملاً به یک رسانه ی متفاوت دیگر، یعنی رادیو، تعلق دارند، و در این زمینه تفاوت های بنیادی و عمیقی بین توانایی این دو در ارائه ی واقعیت وجود دارد.
این امر نشان دهنده ی تفاوت مهمی است که در زمینه ی به کارگیری صدا در فیلم از یک سو و در رادیو و تئاتر از سوی دیگر موجود است. زیرا غالباً هر نوع نمایش نامه ای را می توان از طریق رادیو و صرفاً به شکل صوتی اجرا کرد- بی آن که زیانی جدی به آن برسد.
به عبارت دیگر، برنامه های رادیویی فقط قادر به ایجاد آواهایی هستند که اقتباسی است از گفت و گوها، توضیحات، تفاسیر و سروصدای اشیاء. در رادیو، استفاده از عنصر سکوت، آن هم سکوتی طولانی، جایز نیست. زیرا در آن لحظه، شنونده ای که گیرنده را روشن می کند، چنین می پندارد که فرستنده از کار افتاده یا برنامه ندارد و بدین ترتیب، تماس هنرمند یا برنامه ساز رادیو با طالب اثر خود قطع می شود.
لیکن در سینما، عنصر سکوت به میزان چشمگیری کاربرد هنری دارد. سینما در آغاز پیدایش خود، دست کم سه دهه، سراسر در سکوت به سر می برده است- البته در این جا از قطعاتی که ارکستر یا نوازندگان پیانو در سالن هنگام نمایش فیلم به منظور همراهی با تصاویر اجرا می کردند، صرف نظر می شود- زیرا این گونه اجراها را، جز در پاره ای موارد، به منزله ی بخش ارگانیک یا جدایی ناپذیر فیلم نمی توان به شمار آورد- برای این امر دلایل متعددی وجود دارد که فعلاً برای بحث درباره ی آن ها مجالی نیست. همچنین بسیاری از فیلم های ناطق به میزان چشمگیری از سکوت در زمینه ی بیان دراماتیک، استعاری و هنری استفاده های مؤثری می کنند. مثلاً سکوت در فیلم عشق بزرگ بتهوون اثر ابل گانس، نشانه ی ناشنوا بودن آهنگ ساز است.
در هر حال، صدا در فیلم چه کلام باشد، چه موسیقی و چه جلوه های صوتی (حتی با وجودی که به تصویر اولویت بیشتری داده می شود) امروزه به مثابه بخش جدایی ناپذیر و مکمل تصویر به شمار می آید و به آن بُعد می دهد (مثلاً استیونسون، صدا را بُعد پنجم در سینما می داند). اصولی که به مثابه قواعد کلی بر کاربرد هنری صدا در فیلم حاکم است، همان اصولی است که در مورد تصویر نیز صدق می کند و به کار گرفته می شود. این اصول عبارتند از:
صرفه جویی یا ایجاز در بیان، تناسب، تنوع و تفاوت آن با پدیده های صوتی طبیعی (یعنی واقعیت)، به کارگیری آن در زمینه ی بیان استعاری، ذهنی و دراماتیک و سرانجام آفرینش اندیشه از طریق تداعی های صوتی.
برتری و قابلیت صدای ضبط شده برای فیلم (نسبت به صدایی که در طبیعت وجود دارد) و امکان تدوین آن (به همان سهولت تدوین رادیویی) به فیلم ساز این امکان را می دهد که از آن برای مقاصد هنری و فلسفی گوناگون سود جوید.
هدف کلی استفاده ی «هنری» از صدا در فیلم، آفرینش دنیای صوتی نو (متفاوت با واقعیت زندگی روزمره) است، به ترتیبی که «دنیای ماورای تصویر» را برای کسی که در مقابل پرده نشسته مجسم کند. یعنی از طریق گوش وی را به «دیدن» وادار و مرز تخیل یا برداشت او را از محدوده ی پرده فراتر برد. در عین حال، باید به یاد داشت که توانایی صدا در روایت و داستان پردازی، کم تر از توانایی تصویر نیست.

قیاس بین تصویر و صدای فیلم

چشم انسان با یک یا دو بار دیدن یک شیء، یا یک پدیده ی بصری، می تواند آن را شناسایی کند. لیکن گوش برای شناسایی مشکل بیشتری دارد. یعنی شناخت یک پدیده از طریق صدا، به مراتب مشکل تر از شناخت همان پدیده به کمک جریان بصری است.
در زندگی روزمره، ما ترکیب های بصری را بهتر و سریع تر از ترکیب های سمعی درک می کنیم. از این رو به فرم های بصری آشنایی بیشتری داریم. به همین ترتیب، نقش حس بینایی در یافتن جهت و نقل مکان، به مراتب مؤثرتر از نقش حس شنوایی است (در این مورد، مشکل انسان نابینا، خیلی بیشتر از مشکل انسان ناشنواست). بدون یاری صدا، انسان می تواند راه خود را در جهان پیرامون پیدا کند، لیکن بدون بینایی گم می شود. یوآخیم رودریگو، آهنگ ساز نامدار مکتب موسیقی ملی اسپانیا که نابینا بود، در این مورد گفته است: «انسان نابینا غالباً خیلی تنهاتر از انسان ناشنوا است.»
لیکن این امر به معنای آن نیست که گوش حساسیت کم تری دارد. تعداد اصوات یا سروصداهایی که انسان می تواند از یکدیگر تمیز دهد، از هزاران هزار تجاوز می کند. و این به مراتب بیشتر از میزان تمیز ما از سایه روشن های رنگ و درجات گوناگون نوری است. لیکن بین دریافت یک صدا و شناخت منبع صوتی آن، تفاوت های چشمگیری وجود دارد. به این معنی که تجربه ی انسان از دیدن یک شیء صدادار، بدون آن که صدایش را بشنود تجربه ی ناقصی است لیکن هنگامی که شیئی را ببیند و «هم زمان» صدایش را بشنود، از آن به بعد با شنیدن صدا- بدون دیدن شیء یا تصویر آن- می تواند آن را شناسایی کند. در این گونه موارد، صدا به تجسم«ذهنی- عینی» انسان یاری می رساند. لیکن این شناسایی همواره قطعی و دقیق نیست. زیرا:
می توان صدای یک شیء یا یک منبع صوتی را تقلید کرد، بدون آن که این صدا مربوط به منبع اصلی باشد (فیلم ناطق از این ضعف یا ناتوانی گوش استفاده ی هنری زیادی می کند). تجربه نشان داده که گوش می تواند درجات و زیروبم های صوتی بی شماری را در صدای یک جمعیت عظیم از هم تمیز دهد، لیکن در همان حال نمی تواند مطمئن شود صدایی را که می شنود مربوط به یک جمعیت شاد یا جمعیت خشمگین است. در این جا اشاره به تجربه هایی که اردمن، فیلم ساز آوانگارد در اوایل سال های 1930در زمینه ی صدای فیلم انجام داده، خالی از فایده نیست. وی در سراسر فیلمی که به نام کار ساخته از صداهای «غیراصیل» استفاده کرده است. بدین معنی که به جای صدای حقیقی ناقوس از صدای شلیک توپ استفاده کرده که با دور تندتر ضبط شده، همچنین به جای صدای توفان و ریزش باران، از صدای همهمه ی مبهم جمعیت سود جسته و... هنگام نمایش فیلم، هیچ تماشاگری، حتی آن هایی که گوشی حساس و دقیق داشتند، نتوانستند به غیراصیل بودن صداها پی برند.
به این ترتیب، ملاحظه می شود که بین حس شنوایی و حس بینایی، برای شناخت یک پدیده، اختلافات چشمگیری وجود دارد. یکی از دلایل این امر (یعنی تفاوت بین توانایی چشم و گوش در شناخت یک پدیده، همچنین تفاوت در نحوه ی شناخت آن) به این عادت باز می گردد که ما در زندگی روزمره اغلب بدون این که گوش دهیم به چیزی نگاه می کنیم: به اشیاء، به مناظرِ دوردست یا از چهارچوب یک پنجره، به عکس یا تصویر. اما به ندرت به صدای طبیعت یا به سروصداهای موجود در زندگی عادی- بی آن که نگاه کنیم- گوش می دهیم.
بیشتر آدم ها غالباً با شنیدن صدا، به یاد منبع صدا نمی افتند یا شکل آن شیء (مولد صدا) را در ذهن خود مجسم نمی کنند. از این نقص سمعی تماشاگر می توان برای آفرینش تأثیرات جالب و دراماتیک در فیلم ناطق سود جست. مثلاً تماشاگر صدای «هیس» را از بلندگوی سالن نمایش می شنود، آیا یک مار است؟ چهره ی شخصیت فیلم (بر پرده) به سوی صدا می چرخد و تماشاگر دچار اضطراب و هیجان می شود. دوربین نیز به سوی (منبع) صدا می چرخد. لیکن صدای«هیس» مربوط به یک کتری است که روی اجاق در حال جوشیدن است.
یادآور می شویم: چگونگی دریافت ما از یک پدیده ی بصری کاملاً با یک پدیده ی سمعی متفاوت است. برای روشن شدن این موضوع، مثال ساده ای از اتفاقی که ممکن است در زندگی روزمره برای هر کس پیش آید، ذکر می کنیم:
من در محل کار خود نشسته ام و مشغول نوشتن هستم. ناگهان در رو به رو باز می شود. از نوشتن دست می کشم و به مقابل می نگرم تا ببینم چه کسی وارد اتاق می شود. با کمی بالا آوردن سر و تغییر زاویه ی نگاه، آن چه بین نوشته و شخص تازه وارد قرار دارد، دفعتاً در میدان دیدم قرار می گیرد. لیکن از وجود آن ها دقیقاً آگاه نیستم، زیرا به دیدن شان علاقه یا توجهی ندارم و تنها به در خیره می شوم. بنابراین بروز انگیزه ای ناگهانی مرا وامی دارد که برای نگاه کردن، تنها بخشی از فضا- یعنی در- را «انتخاب» کنم.
از این تجربه، که برای مثال آمد، می توان نتیجه ی دیگری نیز گرفت: چنان چه بخواهیم دید دوربین را با دید چشم انسان و حرکات آن مقایسه کنیم، و یا آن را به پیروی از تجربه ی چشم واداریم، آن گاه ارزش دراماتیک برش ضایع می شود و حرکات متوالی دوربین جای آن را می گیرد. به عبارت دیگر، مهم ترین اثر فیزیکی برش در سینما، تغییر ناگهانی دید است- لیکن نه آن گونه که چشم می بیند. در مثال بالا، به مجرد بروز انگیزه، یعنی صدای در، نویسنده سر خود را از روی نوشته بلند می کند و به در می نگرد. به مجرد پایان یافتن این واکنش، نمای بعدی می تواند شخصی را نشان دهد که از در- نیمه باز- وارد می شود.
لیکن شیوه ی دریافت صدا، روند کاملاً متفاوتی دارد. برخلاف چشم، گوش انسان نسبت به انگیزه ای که از «هرسو» به آن می رسد، حساس است (به شرط این که انگیزه به اندازه ی کافی از لحاظ اثر روانی قوی باشد): ما می توانیم صداهای مختلفی را که از جهات گوناگون به گوش مان می رسد، به طور هم زمان بشنویم لیکن هنگامی که صدای جدید به میدان شنوایی ما می رسد، جایگزین صداهای قبلی نمی شود، بلکه با اصوات دیگر درهم می آمیزد و به صورت جزئی از مجموعه اصوات (قبلی) درمی آید. به عبارت دیگر، به آن ها اضافه می شود. از این رو، آشکارا می توان پی برد که هنگام صداگذاری فیلم، برش از یک صدا به صدای دیگر، شیوه ای مصنوعی در ارائه یا تجسم صدای نماهاست.
برای قیاس دقیق تر بین صدا و تصویر، لازم است به تشریح مکانیسم بینایی بپردازیم: گفته شد که هنگام نگاه کردن، اشیای گوناگونی در میدان دید انسان قرار می گیرد. لیکن چشم همه ی آن ها را به طور یکسان واضح نمی بیند. از این رو، برای «انتخاب» باید روی یکی از اشیاء تمرکز و دقت انجام داد. مثلاً من روی کاغذی که این عبارات را می نویسم، تمرکز دارم. لیکن در میدان دیدم، اشیای دیگری نیز روی میز وجود دارد: زیرسیگاری، مداد پاک کن، یک فنجان خالی چای و... که از وجود آن ها آگاه نیستم، مگر این که یک حرکت فیزیکی یا یک فعالیت ذهنی (آگاهانه) توجه مرا به سوی یکی از اشیائی که پیرامونم قرار دارد، معطوف کند.
چنین حالتی، زمانی که انسان به عمق یک منظره نگاه می کند پیش می آید. فرض کنید در کنار جاده ای ایستاده اید و به تابلو راهنمایی رانندگی نگاه می کنید. در این حال، منظره ی پشت تابلو از وضوح خارج (2) است و جزئیات آن معلوم نیست- مگر این که تغییر یا تحولی در آن پدید آید که موجب جا به جایی نقطه ی تمرکز دید شود، مثلاً در عمق منظره ی پشت تابلو پرنده ای به هوا برخیزد. در این حال مرکز توجه (وضوح) از تابلو به عمق منظره، یعنی در محلی که پرنده در حال پرواز است، منتقل می شود و در این وضعیت، تابلو راهنمایی از وضوح (3) خارج می شود.
مکانیسمی که ما بر اساس آن نسبت به صدا واکنش نشان می دهیم، با روند بالا تفاوت دارد: هم اکنون در فضای پیرامون من، اصوات گوناگونی پخش می شود- صدای تیک تیک ساعت، اتومبیلی که از خیابان می گذرد و صدای یک فروشنده ی دوره گرد (که البته صریحاً از وجود آن ها آگاه نیستم، مگر این که ذهن خود را متوجه آن ها کنم تا دقیقاً اصوات نامبرده را تشخیص دهم). همان طور که در مثال بالا از منظره ی پشت تابلو آگاه نبودم، اکنون از صدای تیک تیک ساعت نیز آگاهی ندارم. صحت این تجربه که انسان وقتی به صدای خاصی گوش می دهد، چیزهای دیگر را «نمی شنود»، به طور کامل محقق شده است (شما نیز شخصاً می توانید این تجربه را انجام دهید).
از سوی دیگر، اگر زنگ ساعت ناگهان به صدا درآید، توجه من نیز بی درنگ و بی اختیار متوجه «تغییر» در شدت و حجم صدا می شود: درست مثل«حرکت» پرنده ای که در پشت تابلو راهنمایی به هوا بلند شد و مرکز توجه یا نقطه ی تمرکز دید ما را تغییر داد.
اگر وظیفه ی صدا در سینما دادن حالت واقعی به تصویر باشد، از این رو، مکانیسم عادی شنوایی انسان (که ذکر آن رفت) باید در صداگذاری فیلم مراعات شود. لیکن موازین هنری و دراماتیک کاربرد صدا، همچنین پاره ای مشکلات فنی، ما را از تقلید و به کاربستن این شیوه در فیلم منع می کند. به عبارت دیگر:
هنگام صداگذاری نماهای فیلم، افزودن همه ی صداهایی که در زندگی واقعی شنیده می شود، ضروری نیست و حتی المقدور باید از این کار اجتناب کرد. بنابراین باید به انتخاب و ضبط اصواتی پرداخت که قصد معینی از شنیدن آن ها باشد. مثلاً هنگامی که در حال نوشتن به مفهوم این عبارات می اندیشم، صدای تیک تیک ساعت را «نمی شنوم». بنابراین اگر تماشاگر نیز این صدا را نشنود، امر مهمی نیست- حتی اگر تصویر ساعت را بر پرده ببیند، باز هم متوجه فقدان صدای آن نمی شود (البته به این شرط که عملی یا انگیزه ای قوی تر بر پرده دیده شود که توجه وی را جلب کند). کوتاه سخن این که:
در صداگذاری فیلم، فقط باید به ضبط اصواتی پرداخت که اهمیت «دراماتیک و هنری» ویژه ای دارند. لیکن برای پیاده کردن این اصل، محدودیت هایی وجود دارد. مثلاً اگر دو نفر در اتومبیلی که حرکت می کند نشسته اند و با هم صحبت می کنند، ما نمی توانیم صدای اتومبیل و گفت و گوی آن دو را با شدت یکسان ضبط کنیم. در این گونه موارد، بی درنگ اشکالی اساسی بروز می کند: تماشاگر هیچ کدام از این دو صدا را نمی تواند به خوبی تشخیص دهد. در این جا فیلم ساز ناگزیر است که با بالا و پایین بردن شدت یا حجم صوتی، یکی از این دو منبع صدا را بیش تر برجسته کند.
مثلاً صدای اتومبیل را ضعیف تر کند تا گفت و گوی دو سرنشین برای تماشاگر مفهوم باشد و یا برعکس، که در حالت دوم، تأکید روی صدای اتومبیل می افتد (بنابراین گفت و گوی دو سرنشین اهمیت خود را از دست می دهد). در هر دو حالت یک قصد هنری ویژه می تواند وجود داشته باشد. لیکن در هر دو مورد، فیلم ساز با محدودیت هایی رو به روست، مثلاً نمی تواند صدای اتومبیلی را به کلی و ناگهان قطع کند. زیرا تماشاگر متوجه بروز یک پدیده ی غیرعادی خواهد شد (اتومبیل روشن است و حرکت می کند، لیکن صدایی از آن به گوش نمی رسد).
وانگهی عامل متغیر انرژی صدا، یعنی ضعیف یا قوی بودن شدت آن، تابع دیدگاه دوربین، فاصله (پرسپکتیو)، نوع نما و محل استقرار دوربین نیز هست. مثلاً در همین مورد، اگر دوربین اتومبیل را در یک نمای دور در جاده نشان دهد، در این جا فقط صدای موتور اتومبیل شنیده می شود و از گفت و گوی آدم ها اثری نیست (دوربین در بیرون اتومبیل است). لیکن هنگامی که دوربین از داخل اتومبیل نمای متوسط دو سرنشین را در حال گفت و گو نشان می دهد، صدای اتومبیل قطع نمی شود، اما ضعیف می شود تا اهمیت گفتار آن دو بیش تر آشکار شود.
در این مثال منبع صدا همواره بر پرده دیده می شود. به این نوع صدا، اصطلاحاً «صدای هم زمان» (4) گفته می شود. لیکن گوش ما، همه ی صداهایی که از اطراف می آید می شنود و بخشی از منبع این اصوات در میدان دید ما نیستند. به عبارت دیگر، ما در زندگی روزمره ی خود اصواتی می شنویم که منبع شان را نمی بینیم، به این گونه اصوات، «صدای ناهم زمان» (5) گفته می شود. این قبیل اصوات را می توان در جوار اصوات هم زمان بر نوار ضبط و به تصاویر فیلم اضافه کرد.
این دو نوع صدا- هم زمان و ناهم زمان- از اهمیت ویژه ای برخوردارند و می توانند به شیوه های گوناگون در فیلم به کار روند.
اکنون برای روشن تر شدن مطلب، به یک تجربه ی دیگر روی می آوریم: تصور کنید که شخصی در جاده ای پیش می رود، لحظه ای بعد اتومبیلی از رو به رو پدیدار می شود و صدایش نیز با کاهش فاصله، نزدیک و نزدیک تر می شود (صدای هم زمان). لیکن شنیدن صدای اتومبیل به میزان آگاهی آن فرد از «فضای خارج» (خارج از محدوده ی دید او) چیزی اضافه نمی کند. لیکن چنان چه اتومبیل از پشت به او نزدیک شود، در این حال، شخص اتومبیل را نمی بیند لیکن صدایش را می شنود (صدای ناهم زمان). طبق این مثال صدای هم زمان عبارت است از: دیدن شیء و شنیدن صدای آن (در یک زمان).
و صدای ناهم زمان: شنیدن صدا پیش از دیدن منبع صدا (یا هرگز ندیدن آن) است. در حالت اخیر، صدا«چیزی» به تصویر اضافه می کند که شخصیت فیلم (یا تماشاگر) از قبل نسبت به آن آگاهی ندارد. در چنین مواقعی، صدا اهمیت دراماتیک و بیانی بیشتری (نسبت به صدای هم زمان) کسب می کند.
در زندگی روزمره، هنگامی که انسان با پدیده ای نظیر آن چه در مورد صدای ناهم زمان گفته شد رو به رو می شود، ناخودآگاه وی به فعالیت می افتد، و طی یک روند ذهنی، برای دریافت آن چه در محیط خارج از میدان بینایی وی روی می دهد به گزینش آن صدای خاص و حذف «موقت» دیگر صداها متوسل می شود. به عبارت دیگر:
آن صدا (به اندازه ی کافی) از چنان انگیزه یا نیروی تأثیری برخوردار است که شخص و جهان رو به روی خود را موقتاً فراموش می کند و با انتخاب صدای جهان بیرون از میدان بینایی، سعی می کند که شیء مولد صدا را (از طریق صدا) در ذهن مجسم کند. به عبارت دیگر، آن را به وسیله ی نیروی تخیل و تجسم خود «ببیند». از این رو، می توان با اطمینان این نظریه را مطرح کرد که:
صدا در سینما (مثل رادیو) حامل بعد فضاست. به عبارت دیگر، فیلم ناطق، از طریق«شنیدن»، ما را به «دیدن» وامی دارد. به طور خلاصه:
تمامی عوامل یا همه ی پدیده های سمعی و بصری موجود در فیلم صدادار در خدمت تجسم اند. در عین حال، با شکل گیری کامل روند تجسم، مفهوم (آگاهی) در ذهن تماشاگر آفریده می شود. هنرمندی که با رسانه ی رادیو کار می کند، در رسیدن به این هدف باید از خود قابلیت بیشتری نشان دهد (وانگهی صدا دارای رنگ است. البته نه رنگ هایی که طبیعتاً در تصویر دیده می شود، بلکه مفهوم رنگ صدا در این جا مطلب کاملاً متفاوتی نسبت به مفهوم رنگ های موجود در نور سفید و ترکیبات آن است- مثلاً آن نوع«رنگی» است که به هر یک از سازهای ارکستر نسبت داده می شود. از همه مهم تر این که، خصوصاً فضا را از طریق صدا می توان در نماهای نزدیک کاملاً حس کرد: تصویر ما چهره ی نگران و غمگین یک محکوم به اعدام است، در حالی که صدا مربوط به همهمه ی معترضانه ی جمعیتی است که در سالن دادگاه از حکم صادره ناخشنودند).
وسولود پودوفکین، فیلم ساز و نظریه پرداز نامدار سینمای کلاسیک، برای روشن کردن آن چه گفته شد، در کتاب تکنیک فیلم به مثال جالبی روی آورده است. وی در این کتاب می نویسد:«... در زندگی واقعی، ممکن است ناگهان صدای فریاد کسی را بشنوید که کمک می خواهد، رو به روی شما پنجره ای قرار دارد که از آن جا به بیرون می نگرید. ابتدا چیزی جز عبور و مرور ماشین ها نمی بینید. لیکن، 'صدای اتومبیل ها و اتوبوس ها را طبیعتاً نمی شنوید'، لیکن همچنان صدای فریاد در گوش شما طنین انداز است. سرانجام، چشم تان نقطه ای را که صدا از آن جا برخاسته پیدا می کند: جمعیتی گرد آمده و یک نفر مجروحی را که روی زمین افتاده بلند می کند که دیگر' صدایی از او شنیده نمی شود'. با نگاهی به مرد مجروح، صدای گوشخراش رفت و آمد ماشین ها در گوش تان می پیچد و در میان این صدا، ناله ی آژیرهای یک آمبولانس را که نزدیک می شود، می شنوید. در این اثنا لباس مرد مجروح توجه شما را به خود جلب می کند: لباسی که پوشیده مثل لباس برادرتان است... به یاد ملاقاتی که رأس ساعت دو با او (برادرتان) داشتید می افتید، دچار اضطراب می شوید و فکر می کنید که این عابر مجروح (یا احتمالاً مرده) ممکن است برادرتان باشد' همه ی صداها خاموش می شود' و سکوت ذهن شما را دربرمی گیرد. آیا ساعت دو است؟ به ساعت خود می نگرید و در همین حال، 'صدای تیک تیک آن را می شنوید'. از لحظه ای که فریاد کمک شنیدید، تا این جا، فقط تصویر ساعت و صدای تیک تیک آن 'هم زمان'بوده است.» (6)
به عنوان یک اصل اساسی در صداگذاری و تدوین خلاقه ی صدای فیلم، باید این نکته را متذکر شد که مهارت در به کارگیری صدا تنها به اضافه کردن اصوات مؤثر به تصویر خلاصه نمی شود بلکه فیلم ساز باید سعی کند وحدتی ارگانیک بین عوامل سمعی و بصری اثر خود به وجود آورد، به ترتیبی که تصویر بدون صدا یا صدای بدون تصویر، هر یک جداگانه، قادر به القای مفهوم و انتقال پیام به طور کامل نباشند. به عبارت دیگر، گرچه ظاهراً (و از نظر علمی) تدوین صدای فیلم، همچون یک برنامه ی رادیویی، می تواند مستقلاً صورت گیرد و این استقلال به اندازه ی تدوین تصویر باشد، لیکن در سینمای ناطق، صدا و تصویر مکمل مفهوم یکدیگرند.
از سوی دیگر، همان قدر که تدوین تصویر می تواند جنبه ی توصیفی، استعاری، ذهنی یا تداعی معنی داشته باشد، به همین اندازه صدا نیز می تواند از خود قابلیت نشان دهد. به طور خلاصه، اصول تدوین خلاقه ی صدا در سینما، همان اصول خلاقه ی تدوین تصویر است (البته باید ماهیت این دو و شیوه ی تأثرشان را نیز از نظر دور نداشت).
نیروی صدا در ایجاد تداعی معنی، دست کمی از نیروی تصویر ندارد. برای نمونه، در این جا به صحنه ای از فیلم فقط یک بار زندگی می کنید، اثر فریتس لانگ، اشاره می کنیم تا به میزان این نیرو پی ببریم: در این فیلم زنی (سیلویا سیدنی) تنها در اتاق خود پشت پیانو نشسته و در انتظار به سر می برد. وی می داند که شوهرش (هنری فوندا) قرار است رأس ساعت یازده به دار آویخته شود. لحظه ای که عقربه ی ساعت به موعد مقرر نزدیک می شود، وی از روی صندلی جلو پیانو برمی خیزد و تصادفاً دستش به شستی های پیانو می خورد و صدایی ناهنجار، غم انگیز و دلخراش از ساز برمی خیزد: طنین صدا در اتاقی که سراسر آکنده از سکوت است، زنگ پایان زندگی شوهرش را اعلام می کند.
انتخاب جلوه های صوتی (7) به عهده ی تدوینگر فیلم و کارگردان است (در اروپا و امریکا برای تدوین تصویر و تدوین صدای فیلم دو متخصص جداگانه وجود دارد). کارگردانْ صداهای مورد نظر خود را سفارش می دهد و مأمور ضبط صدا آن را از نظر فنی برای ضبط مهیا و اصلاح می کند تا روی نوار منتقل (8)، و کیفیت صوتی مورد نظر تأمین شود. آن گاه، تدوینگر با استفاده از مهارت فنی و ذوق هنری خود آن را با تصویر تطبیق می دهد و هماهنگ می سازد. وظایف دیگر وی عبارت است از بررسی نوارهای ضبط شده با توجه به کیفیت صوتی و تعیین اندازه ی زمانی ضروری، همچنین تشخیص ضرورت های صوتی هر صحنه یا هر فصل از فیلم با توجه به ریتم و حالت و فضای دراماتیک آن. یکی از مهم ترین وظایف و کارکردهای صدا، ایجاد حس تداوم و دادن ریتم به تصاویر فیلم است. به عبارت دیگر، صدا در ریتم و پویایی فیلم نقش عمده ای دارد.
در این جا به طور فشرده اشاره ای می کنیم به این که صدا چگونه مولد ایجاد ریتم در تصویر می شود، تا موضوع اخیر مبهم رها نشود. یک نمونه ی ساده و آشنای آن که آشکارا نشان دهنده ی تأثیر صدا بر ریتم تصویر است، گفتار (9) در فیلم های خبری است. در این نوع فیلم، سرعت زیاد وقوع حوادث، همچنین آهنگ برش نماها، به میزان چشمگیری تابع گفتار سریع و آهنگینِ مفسر یا گوینده است:
گرچه حوادث سیر طبیعی خود را دارند، لیکن صدای گوینده می تواند به طور مؤثری در افزایش ریتم تصاویر دخالت کند. بهترین نمونه ی آن، گفتار فیلم مستند پست شبانه، اثر بازیل رایت و هاری وات است که صدای آن به کمک بنجامین بریتن (آهنگ ساز برجسته ی انگلیسی) و دبلیو. اچ. آودن (شاعر نامدار- نویسنده ی متن گفتار توصیفی و شعرگونه ی فیلم) تهیه شده است (انتخاب جلوه های صوتی نیز به عهده ی مستندساز برجسته و برزیلی الاصل آلبرتو کاولکانتی بوده).
در هر حال، صدا چه گفت و گو باشد، چه جلوه های صوتی یا سروصدای اشیاء و چه موسیقی، دارای تنش، ضربان و ریتم است و این ریتم به نوبه ی خود در ریتم تصویر- به ویژه بر آهنگ تعویض نماها- بسیار تأثیر می گذارد.

زیبایی شناسی جلوه های صوتی

همان طور که پیش از این اشاره شد، سینما تا پیش از پیدایش ناطق، رسانه ای دوبعدی به شمار می آمد. تهیه کنندگان فیلم های سینمایی در آن روزگار از یک نوازنده ی پیانو دعوت می کردند تا با نواختن قطعه ای در سالن، تصاویر فیلم را همراهی کند و بدین ترتیب بعد سومی به فیلم افزوده شود. این نوازنده غالباً علاوه بر نواختن قطعاتی که با جریان عمومی داستان فیلم ها هماهنگی داشت، با اجرای ناگهانی نت ها یا آکوردهای نامطبوع روی لحظات فیلم تأکید می کرد، همچنین شخص افکت دهنده یا جلوه ساز (10) صوتی وجود داشت که با در اختیار داشتن دستگاه مخصوصی می توانست پاره ای از جلوه های صوتی (افکت ها) را با آن تقلید کند.
همچنین در مواردی که بودجه ی سنگینی برای تهیه ی فیلم پیش بینی شده بود، و یا این که فیلم محصول اندیشه ی کارگردان نامداری بود، از یک آهنگ ساز معروف خواسته می شد تا قطعه ای برای فیلم تصنیف کند و این گونه آثار معمولاً برای اجرا به یک ارکستر بزرگ محول می شد.
مثلاً برای فیلم های تولد یک ملت (1914) و تعصب (1915) اثر گریفیث قطعات خاصی تصنیف شد که هنگام نمایش فیلم، توسط یک ارکستر بزرگ به اجرا درمی آمد. برای فیلم پوتمکین (1925) و اکتبر (1927) اثر ایزنشتین از ادموند مایزل، آهنگ ساز معروف آلمانی که در تئاتر پیسکاتور با برتولت برشت کار می کرد، دعوت شد تا قطعاتی به منظور همراهی با فیلم تصنیف کند (نمونه های متعدد دیگری نیز می توان نام برد. مثلاً برای فیلم چرخ اثر ابل گانس، آرتور هونه گر، آهنگ ساز پیشرو فرانسوی، قطعه ای تصنیف کرد که بعدها خود با کمی تغییر در سازبندی و متن ارکستری آن به شکل قطعه ی معروف«پاسیفیک231» ارائه داد- ژان میتری، نظریه پرداز سینما و مورخ و فیلم ساز آوانگارد فرانسوی بعدها فیلم درخشانی به نام پاسیفیک 231 بر اساس همین قطعه ساخت. نمونه ی دیگر، موسیقی فیلم قتل دوک دوکیز است که توسط یکی دیگر از آهنگ سازان و موسیقی دانان نامی فرانسوی، کامیل سن سانس، تصنیف شده است).
سرانجام، با پیشرفت اختراعات و وسایل فنی وابسته به صدا، دوره ی ناطق عملاً از سال 1927 با تهیه ی فیلم خواننده ی جاز به کارگردانی آلن کراسلند، آغاز شد- این فیلم، نخستین فیلم تمام ناطق با صدای نوری (اپتیک) است.
برای این که به اهمیت و نقش جلوه های صوتی عملاً پی ببرید، کافی است هنگام تماشای یک فیلم ناطق، چشم های خود را ببندید تا دریابید که به چه میزان- بسته به نوع حوادثی که بر پرده ی نمایش می گذرد- می توانید داستان را دنبال کنید. همین تجربه را در صحنه های دیگر فیلم می توانید به طور معکوس انجام دهید، یعنی مجرای گوش خود را مسدود کنید (تا صدایی شنیده نشود) و آن گاه به دقت به پرده نگاه کنید، بی درنگ تصاویری که بر پرده دیده می شود برای شما حالتی بی روح، سرد و گنگ پیدا می کند. تجربه ی روزمره ی ما در سالن های عمومی نمایش فیلم، هنگامی که به علت نقص فنی صدای فیلم قطع و سروصدای اعتراض تماشاچیان بلند می شود، حاکی از این است که در سینمای معاصر، تصویر بدون صدا، «چیزی» کم دارد. به قول ابل گانس:«صدا تصویر را کامل می کند». لیکن در دوران گوناگون تاریخ سینما، فیلم سازان بزرگی بوده اند که همواره به تصویر اولویت داده اند و معتقد به ارزش برابری صدا و تصویر نبوده اند. مثلاً روبر برسون، فیلم ساز نامدار فرانسوی، عقیده ای مخالف با ابل گانس، فیلم ساز هموطن خود دارد. وی در کتاب یادداشت هایی درباره ی سینماتوگراف می نویسد:
صدا، تصویر فیلم را ضایع می کند. فیلم به دنیای کامل و متفاوتی تعلق دارد که دنیای بینایی و تجسم بی واسطگی است، لیکن صدا متعلق به رسانه های بیگانه ی دیگری است، رادیو و تئاتر.
جوزف لوزی، فیلم ساز نامدار در مصاحبه ای که (به مناسبت نمایش فیلم واسطه) در تلویزیون ایران (در سال 1354) با وی انجام شد، صریحاً نظر خود را در مورد صدای فیلم برای پرسشگران تشریح کرد. وی گفت:
من ابتدا تصاویر فیلم خود را کاملاً بدون صدا تدوین می کنم- حتی این کار را در مورد صحنه های گفت و گودار هم انجام می دهم- سپس با یک بار دیدن فیلم، به تدوینگر صدا می گویم که چه صداهایی باید در کجا به تصاویر بیفزاید.
بسیاری از پژوهشگرانی که در زمینه ی تأثیرات متقابل تصویر و صدا در سبک های گوناگون سینمایی تحقیق کرده اند، گرایش شدیدی داشته اند که کارگردان های صاحب سبک سینمای ناطق را به دو دسته ی فیلم سازان«تصویردوست» و فیلم سازان «صدادوست» طبقه بندی کنند. مثلاً ایزنشتین را در طبقه بندی نخست و اورسن ولز را در طبقه بندی دوم قرار می دهند. لیکن این گونه طبقه بندی، به ویژه در مورد همین دو کارگردان، جای بحث دارد و خالی از اشکال نیست. در هر حال، منظور از این گونه طبقه بندی هایی که بر مبنای گرایش شدید به تصویر یا به صدا انجام می گیرد، این است که چه کسی در آثار خود به تصویر و یا به صدا، اولویت بیشتری می دهد (مثلاً فرانک کاپرا و ویلیام وایلر را «صدادوست» دانسته اند، لیکن آلفرد هیچکاک و هانری ژرژ کلوزو را در طبقه بندی «تصویردوست» جای داده اند).
در هر حال، با تکامل ابزارهای فنی صدا، به ویژه وسایل بازسازی آن، بسیاری از هنرمندانی که به قدرت و تأثیر نمایشی آن واقف بودند وادار به تجربیاتی در زمینه ی برنامه سازی شدند که در واقع نخستین گام در جهت تهیه ی نمایش های رادیویی به شمار می آمد. در سال های آخر دهه ی دوم قرن بیستم، ژیگاورتوف- پیش از این که وارد عالم سینما شود و به سبب اعتبار سبک مستندش شهرتی به دست آورد- در نوجوانی با استفاده از ضبط مکانیکی صدا و بازسازی آن، ترکیبات صوتی گوناگونی از هیاهوی مراکز پرجمعیت شهری، صدای کارخانجات، شیپور، شیهه ی اسب، جیغ زنان، صدای لکوموتیو و... در آزمایشگاه صوتی خود آفرید و آن را «تدوین سمفونیک صدا» نام گذاری کرد.
بعدها، زمانی که آلمانی ها و هلندی ها در زمینه ی تکنیک رادیو پیشقدم شدند، والتر روتمن- نقاشی که در دهه ی بیست فیلم های آبستره و تجربی می ساخت- به تهیه ی یک برنامه ی رادیویی اقدام کرد. در سراسر نوار صدایی که روتمن تدوین کرد و 300 فوت طول داشت، از یک سری جلوه های صوتی معین و محدود استفاده شد که قدرت تداعی و تجسم صدا را در نمایش (رادیویی) سفر دو نامزد جوان در تعطیلات آخر هفته به اثبات می رساند. مقصد این سفر، دهکده ای بود که فضای آن صرفاً با استفاده از جلوه های صوتی مجسم می شد. روتمن در این نمایش (صوتی) که از رادیو نیز پخش شد، و نوعی «سمفونی جلوه های صوتی» به شمار می آمد به جز چند جمله ی کوتاه گفت و گوی آن دو نفر، و لحظاتی که آکنده از سکوت بود، بیشتر از جلوه های صوتی، حرکت قطار، آواز پرندگان، وزش باد در میان شاخ و برگ درختان، پچ پچ مبهم آدم ها، صدای جویبار، سروصدای حیوانات اهلی و مرغان خانگی استفاده کرد.
در این جا باید توجه داشت که انتخاب جلوه های صوتی چه در یک نمایش رادیویی و چه برای صداگذاری فیلم (و به ویژه فیلم) مستلزم ملاحظات و رعایت یک سلسله اصول است. در این مورد، گذشته از ملاحظات نمایشی و فنی مربوط به صدا، باید به نحوه ی «انتخاب و انتقال» اصوات به گوش، در رابطه با مکانیسم شنوایی، توجه داشت. باز هم یادآور می شویم که گوش انسان به دلیل ساختمان فیزیولوژیک، همچنین واکنش های شرطی دستگاه عصبی، هنگامی که به طور طبیعی- مثلاً در زندگی روزمره- در معرض پخش امواج صوتی قرار می گیرد، به طور خودکار اصوات را بر حسب کیفیات ویژه ی آن ها انتخاب می کند و سپس درهم می آمیزد. بر اساس این طرز کار یا این مکانیسم، گوش برخی از اصوات را به اصطلاح رد می کند و آن ها را به بخشی از مغز که مرکز خاطرات صوتی غیرمؤثر است می فرستد و فقط آن دسته از صداهایی را به بخش آگاه مغز مخابره می کند که از نظر شنونده دارای اهمیت اند (عامل تعیین کننده برای گوش در رد یا قبول یک صدا، انگیزه و هدف شنونده است).
این مکانیزم دستچین کنندگی گوش، در مورد اصواتی که به بینایی نیز بستگی ندارند، صدق می کند. بدین معنی که برای دستگاه عصبی انسان به طور طبیعی این امکان وجود دارد که در همان لحظه ای که از طریق چشم به پدیده ای می نگرد، هم زمان به وسیله ی گوش با صدایی خارج از میدان بینایی نیز ارتباط برقرار کند ( مثل اصوات«ناهم زمان» با تصویر در سینما). فیلم ساز کاردان کسی است که در اثر خود به این گونه عوامل روانی-فیزیولوژیک مجال بروز دهد و به آن ها توجه کند.
برای یادآوری، و همان طور که هنگام بحث از تفاوت صدای فیلم و صدا در زندگی روزمره گفته شد، صدای فیلم صدایی است که از قبل برای تماشاگر انتخاب شده، لیکن هنگام نمایش، گوش بیننده «مجدداً» آن ها را انتخاب می کند و از صافی های آگاه و ناآگاه خود می گذراند. از این روی، کارگردان و پیوندگر صدا، هنگام صداگذاری، باید کاملاً به این نکته توجه کنند که انتخاب جلوه های صوتی، بر اساس«حسن تأثیر» باشند. این حسن تأثیر منوط به این است که هنگام پخش آن صدا از بلندگوی سالن، گوش (تماشاگر) آن را رد نکند، به عبارت دیگر، صدای موردنظر توسط سلسله عصبی مستقیماً به مرکز خاطرات اصوات مؤثر در مغز مخابره شود.
در عبارات بالا، از صفت «حسن تأثیر» استفاده شد. چرا که یکی از برجسته ترین امتیازات جلوه های صوتی در صداگذاری فیلم، تا آن جا که به طول نماهای فیلم مربوط می شود، ویژگی غیرتحمیلی آن هاست. ساده تر بگوییم: جلوه های صوتی را به راحتی می توان به نماها یا صحنه های فیلم افزود، و از نقطه نظر تدوین، نیازی به افزایش طول نماها در رابطه با وجود آن ها نیست. از این روی، به کارگیری جلوه های صوتی در جهت سه بعدی جلوه دادن نماهای فیلم، به ویژه در مواردی که فیلم ساز عمداً قصد دارد صحنه های فیلم خود را به زندگی طبیعی نزدیک کند، کاملاً کارساز است. لیکن جلوه های صوتی، «سوءتأثیر» نیز در فیلم دارد، خطر این که در نتیجه ی «انتخاب» نادرست یک صدا، گوش (تماشاگر) آن را به مرکز خاطرات اصوات غیرمؤثر مغز منتقل کند، هر فیلم ناطقی را هنگام صداگذاری تهدید می کند. در نتیجه ی وقوع این واکنش ناخودآگاه و خودکار عصبی، صحنه های فیلم از سروصدای بی جا- که کم ترین اثر ممکن را بر وجدان و ضمیر آگاه تماشاگر ندارند- اشباع می شود. بدین ترتیب، ایده یا فکر اصلی فیلم ساز در هیاهوی صحنه گم خواهد شد و از سوی دیگر، ذهن و اعصاب تماشاگر در نتیجه ی این اغتشاش صوتی به زودی فرسوده می شود. به همین سبب، اکیداً توصیه می شود که هر صدایی را، هرچند هم که طبیعی باشد، نباید بدون داشتن قصد و هدف معینی به فیلم افزود. از سوی دیگر تفاوت کلی فیلم با واقعیت، چنین حکم می کند که هنگام صداگذاری فیلم افزودن همه ی صداهایی که در زندگی واقعی شنیده می شود، ضرورتی ندارد، بلکه باید به انتخاب و ضبط اصواتی پرداخت که قصد دراماتیک و هنری معینی از شنیدن آن ها باشد. بنابراین، فیلم ساز با هوشیاری تمام و با همان دقتی که به انتخاب تصاویر می پردازد، باید به انتخاب صدا نیز مبادرت ورزد.

کاربردهای دراماتیک جلوه های صوتی

صدای معرف

چنین صدایی بیشتر در مواردی که ایجاد تعلیق یا هیجان دراماتیک مورد نظر است به کار می رود. فرض کنید در صحنه ای از یک قتل مرموز، قاتل«ناشناس» با گام هایی سنگین و شمرده به قربانی خود نزدیک می شود. فیلم ساز، در چنین ماجرایی می تواند اثر صوتی موردنظر را، به منزله ی صدای معرف، با نمای نزدیکی از پاهای قاتل در حال راه رفتن روی کف پوش اتاق آغاز کند و احساس نزدیک شدن خطر را در تماشاگر ایجاد کند. چنین اثر صوتی را در همان لحظه ای که فقط پاهای قاتل دیده می شود باید به فیلم افزود. از آن به بعد، دیگر به دیدن خود قاتل یا حرکت پاهای او نیازی نیست. بلکه می توان به سراغ نماهای دیگر رفت- مثلاً نماهایی از قربانی در وحشت و یا یک سلسله تصاویر مهیج از آن مکان- و فقط از صدای پا یا طنین آن (به منزله ی عاملی که حضور قاتل را در صحنه معرفی می کند) استفاده کرد.
چنین نمونه هایی از کاربرد جلوه های صوتی (معرف) را در بیش تر فیلم های جنایی و پلیسی می توان به دفعات دید. آلفرد هیچکاک در زمره ی کارگردان هایی است که از این خصلت جلوه های صوتی در فیلم های خود استفاده ی دراماتیک شایان توجهی کرده است. کافی است صحنه های برخورد و قتل را در فیلم های طلسم شده، روح و سرگیجه به خاطر آوریم تا به میزان تسلط این استاد بر تکنیک صدا پی بریم. لیکن ما در این جا برای نمونه فقط به تحلیل قسمتی از فیلم مردی که از باران آمد اثر رنه کلمان (کارگردان فرانسوی) بسنده می کنیم، گرچه این فیلم یک اثر برجسته از این کارگردان نیست، لیکن این صحنه از فیلم، از نقطه نظر کاربرد«صدای معرف» حاوی تأثیرات جالب توجهی است و در عین حال نمایشگر این نکته است که چنین صدایی می تواند در آفرینش هیجان و تعلیق دراماتیک عمیقاً سودمند باشد:
در این صحنه، مرد ناشناسی در صبح یک روز بارانی، قصد به دام انداختن یک زن تنها را دارد. زن، هنگام خروج از خانه، بدون این که متجاوز را ببیند، فقط با شنیدن صدای تنفس مرد- که بی شباهت به صدای خرناس جانور درنده ای نیست- به اتاق باز می گردد و در را محکم می بندد. با بسته شدن در، دوربین، نماهایی از داخل اتاق را در حالی که زن به شدت ترسیده و کنار تختخواب خود ایستاده نشان می دهد. در این جا همه ی جلوه های صوتی-به جز صدای مبهم ریزش باران که از پشت پنجره ها شنیده می شود- قطع، و چیزی تقریباً شبیه سکوت بر فضای اتاق حاکم می شود.
شیشه ی پنجره های اتاق از داخل بخار گرفته است و چیزی از فضای بیرون دیده نمی شود. دوربین، لحظه ای بعد، پنجره ها را از بیرون نشان می دهد، و هم زمان صدای تنفس عمیق مردی که قصد شومی دارد به گوش می رسد. این صدا تا آخرین نمایی که عمل مرد پایان می گیرد، تنها در زمینه ی صدای مبهم ریزش باران، به گوش می رسد و در آخرین نماست که ما چهره ی متجاوز را که برای شناخته نشدن جوراب نایلونی تنگی به صورت کشیده و تقریباً تنفس را بر او دشوار کرده می بینیم (این صدا تا آخرین نما حالت «ناهم زمان» دارد و از نظر تدوین به آن صدای خارج از کادر (11) گفته می شود).

صدای تجسمی

همان طور که پیش از این اشاره شد، جلوه های صوتی را می توان به منظور دستیابی به نتایجی بیش از آن چه بر پرده روی می دهد، به کار گرفت. به عبارت دیگر، جلوه های صوتی می توانند چیزی یا پدیده ای را در ذهن بیننده مجسم کنند که اصلاً روی پرده دیده نمی شود. این گونه اصوات، بیننده را از طریق گوش به «دیدن» و تجسم (ذهنی) وامی دارد. پیش از پیدایش صدا، دست بسیاری از کارگردان هایی که می خواستند به بیان (سینمایی) غیرمستقیم متوسل شوند (و در عین حال صدا می توانست مشکل آن ها را حل کند) بسته بود. مثلاً هنگامی که چارلی چاپلین بانویی از پاریس را می ساخت، ناگزیر شد خروج قطار فرانسوی را به دلیل این که واگن های ساخت کشور فرانسه در هالیوود پیدا نمی شد، به صورت غیرمستقیم نشان دهد. وی در این مورد به بیان تصویری غیرمستقیم متوسل شد و با استفاده از نورها و سایه هایی که روی چهره ی آدم ها می افتاد، حرکت قطارها را تداعی کرد.
چاپلین این فیلم را در دوره ی صامت ساخت، و بدیهی است که اگر وی امکانات صوتی در اختیار داشت، می توانست با به کارگیری جلوه های صوتی چون گردش چرخ ها، سوت قطار، صدای مسئولان ایستگاه و اصوات دیگری که به طور معمول در ایستگاه های راه آهن شنیده می شود، خروج قطار را در ذهن تماشاگر به طور غیرمستقیم مجسم کند.
در فیلم طناب اثر آلفرد هیچکاک، نمونه ی جالبی از کاربرد صدای تجسمی وجود دارد: تقریباً در حلقه ی آخر این فیلم، پس از آن که استوارت چند گلوله به پنجره ی زیر شیروانی شلیک می کند، ما در باند صدای فیلم که از نظر شدت ضعیف است، ابتدا صدای کسی که طنین گلوله را شنیده، سپس صدای شخص دیگری و آن گاه صدای نفر سوم را می شنویم تا این که سرانجام صدای یک پلیس در حالی که مردم را به آرامش دعوت می کند، به گوش می رسد. طی این صحنه، صدای آژیر ماشین پلیس نیز شنیده می شود: ابتدا ضعیف است (گویی از دوردست نزدیک می شود) سپس کمی قوی تر (گویی جلو ساختمان رسیده). بدین ترتیب، با بیانی غیرمستقیم، هیچکاک بدون این که چیزی را بر پرده نشان دهد، تصویر دو قاتلی که صندلی الکتریکی در انتظار آن هاست، به کمک صدا در ذهن تماشاگر مجسم می کند.
پودوفکین در نخستین فیلم ناطق خود، فراری، هنگام نمایش صحنه های زندان، که رنج کارگران اعتصابی اسکله را در هامبورگ در زندان نشان می دهد، از جلوه های صوتی، حرکت زنجیر، مته بادی، ضربات چکش، کمپروسورهای میخ پرچ کن و دیگر اصواتی که در محیط کار شنیده می شود، استفاده کرد تا گذشته از ایجاد تباین شدید بین صدای کار و تصویر بی حرکت کارگران بیکار شده، صحنه های فعالیت و کار طاقت فرسای آن ها را در اسکله مجسم کند.

فضاسازی با جلوه های صوتی

سینمای ناطق، در این زمینه، وجه مشترک آشکاری با توانایی های رادیو دارد. بدین معنی که برنامه ساز یا هنرمندی که با نمایش رادیویی سروکار دارد، ناگزیر است تنها با صدا به آفرینش فضای دراماتیک بپردازد. در این جاست که نیروی تجسمی صدا در تداعی یا انتقال بعد فضا- اگر ماهرانه به کار گرفته شود- می تواند کارساز باشد.
کینگ ویدور در ده دقیقه ی آخر فیلم هاله لویا، طی فصل مهیج تعقیب و گریز در باتلاق، از این ویژگی صدا، استفاده ی دراماتیک و هنرمندانه ای کرده است. بدین معنی که وی در سراسر این فصل، فقط از یک سلسله جلوه های صوتی (که بسیار دقیق«تدوین» شده اند) صدای فوران آب، صدای مَکِش یا هنگامی که از گل و لای بیرون کشیده می شود، خِش و خِش بوته ها، فریاد مرغان آبزی، نفس زدن تند و بریده ی فراریان، صدای مُقطع قورباغه ها، سود جسته است، فریاد پرندگان که در لحظات آکنده از سکوت، سه بار از دوردست تکرار می شود به میزان چشمگیری بر هیجان و ترس حاکم بر فضای این فصل افزوده است.
در فیلم چهره ی زخمی، اثر هوارد هاکز، صحنه بسیار جالبی وجود دارد که در آن نقش جلوه های صوتی به منزله ی عامل دراماتیک فضاساز بسیار چشمگیر است. هاکز موقعیت این صحنه از فیلم خود را مدیون تدوین خلاقه ای است که برای صدا طرح ریزی شده است: در یک شب بارانی، مردی که تحت تعقیب یک گروه تبهکار است، با عجله و ترس در یکی از خیابان های خلوت نیویورک، خود را به کابین تلفن عمومی می رساند تا از پلیس استمداد طلبد. وی با دستپاچگی وارد کابین می شود، در را می بندد و شماره ای می گیرد- دوربین در بیرون کابین است. در این حال، صدای وی که سرگرم مکالمه است، شنیده نمی شود و فقط از حرکات دست و سر و صورت او از پشت شیشه ها، چنین پیداست که چیزی را گزارش می کند. در ابتدا، تنها جلوه ی صوتی موجود در صحنه، صدای ریزش ملایم باران است. لحظاتی بعد صدای گام های کسی که با خونسردی تمام، در حال سوت زدن، نزدیک می شود، به گوش می رسد. صدای پا و سوت، نزدیک و نزدیک تر می شود تا این که (در حوالی کابین)، متوقف می شود. چند لحظه در سکوت سپری می شود و ناگهان صدای شلیک مسلسل که شیشه های کابین را درهم می ریزد و مرد داخل کابین را از پای درمی آورد و به گوش می رسد. باز هم لحظاتی در سکوت می گذرد و از پی آن، صدای پای قاتل که دوان دوان از آن جا می گریزد، شنیده می شود.
با تحلیل صوتی صحنه ی مذکور، به راحتی می توان دریافت که به رغم عوض نشدن نما و ثابت ماندن دوربین روی کابین تلفن، تماشاگر از طریق گوش به فضای ماورای تصویر برده می شود و ذهن او هم زمان دو رویداد مختلف (اما موازی) را تعقیب می کند. استقلال باند صدای فیلم از باند تصویر در این صحنه به حدی است که اگر تماشاگر چشم خود را ببندد، باز هم بتواند سرنخی از آن چه روی داده به دست آورد. همان طور که گفته شد، نقش جلوه های صوتی در این قسمت از فیلم به گونه ای است که گویا تماشاگر با صحنه ای از یک نمایش نامه ی رادیویی رو به روست. در این جا، تصویر کابین تلفن (بدون صدا) حاوی هیچ جریان دراماتیک خاص و معینی نیست، در حالی که صدا، به تنهایی، حادثه ای را بازگو می کند. بدین ترتیب، صدا به منزله ی یک عامل دراماتیک فضاساز گویی محدوده ی عمل دوربین را در روی پرده، از آن چه دیده می شود، بسیار فراتر می برد. علاوه بر کاربردهای هنری مربوط به فضاسازی، جلوه های صوتی می توانند در عین حال به منزله ی عاملی برای صرفه جویی در تصویر یا رعایت اقتصاد در صحنه پردازی به کار روند. مثلاً در فیلم هایی که با بودجه ی کم برای تلویزیون ساخته می شود، استفاده از جلوه های صوتی ضروری می نماید. برای مثال، با صحنه ای از یک قهوه خانه یا رستوران، تنها درون دکوری محدود و کوچک در گوشه ای از رستوران (استودیو) می توان فضای عمومی آن جا را از طریق همهمه ی مبهم مشتریان، صدای قاشق و چنگال و ظروف، موسیقی ملایم و نظایر آن مجسم کرد- بدون این که به نمایش فضای کلی رستوران نیازی باشد. به همین ترتیب می توان گوشه ای از یک ایستگاه بزرگ راه آهن (یا فرودگاه) را انتخاب کرد و صدای رفت و آمد قطارها، سوت مأمورین قطار، همهمه ی مسافرینی که سوار و پیاده می شوند، صدای گوینده ای که ساعت حرکت را از طریق بلندگوی سالن اعلام می کند و... به تصویر افزود.
یکی از بهترین نمونه های القای فضای یک محیط بزرگ به کمک جلوه های صوتی ( و دیگر اصوات) را می توان در فیلم همشهری کین اثر اورسن ولز، مشاهده کرد. در یکی از فصل های این فیلم، چارلز فوسترکین در سالنی مشغول سخنرانی برای برگزیده شدن به ریاست جمهوری است. تنها چیزی که بر پرده دیده می شود، تریبون سخنرانی او، چند نفر در آن حوالی و تعداد انگشت شماری تماشاچی است، لیکن صدا به اندازه ی کافی، به خصوص صدای کف زدن، گویای حضور جمعیت عظیمی در سالن است.
البته نمونه های جالب و متنوع دیگری از نقش جلوه های صوتی در فضاسازی می توان برشمرد، لیکن در حد گنجایش این نوشته، فعلاً ذکر این چند نمونه کافی است (مثلاً در این مورد می توان به صحنه های متعددی از آثار اورسن ولز در فیلم های محاکمه، همشهری کین، آمبرسون های باشکوه و ضربه های شیطان اشاره کرد. ولز با اتکاء به تجربیاتی که در زمان فعالیتش در رادیو اندوخته بود، در فیلم های خود از صدا فوق العاده هنرمندانه و حساب شده بهره برداری می کرد. در غالب فیلم های او، باند صدا نه تنها به کار حفظ توالی داستان و انتقال فضا- زمان می آیند، بلکه شیوه ی تدوین رادیویی ولز روی صدا پدیدآورنده ی فضای دراماتیک نیرومندی است. معروف است که اورسن ولز پیش از این که وارد عالم سینما شود، نمایش نامه ی رادیویی جنگ دنیاها را درباره ی حملات موجودات ناشناخته ی فضایی به زمین آن چنان مهیج کارگردانی کرد که پس از اتمام پخش رادیویی آن، عده ای از مردم آریزونا در برابر سربازخانه ها اجتماع کردند و برای گرفتنِ اسلحه، به منظور مقابله با مهاجمین فضایی، اصرار می کردند).

تجسم فضا با جلوه های صوتی

جلوه های صوتی می توانند مجسم کننده ی تمامیت پدیده ای باشند که تنها بخشی از آن بر پرده دیده می شود. مثلاً نماهای داخلی از کوپه ی قطار و مسافران، به ویژه نماهای نزدیک که در آن امکان نشان دادن محیط زمینه های عمومی و معماری مکان به منظور معرفی سریع آن ها، میسر نیست. در چنین مواردی فضای عمومی رویداد را می توان با افزودن صدای (یکنواخت ضعیف) قطار، همچنین سوت آن، مجسم کرد. این گونه نماها، برای سهولت در کار و صرفه جویی در وقت و هزینه، در داخل استودیو و در یک دکور محدود فیلم برداری می شوند و برای معرفی این که داستان در کجا روی می دهد از جلوه های صوتی استفاده می کنند.
در این روز را به ما ببخش، اثر ادوارد دیمیتریک، یک کارگر ایتالیایی پس از گذراندن ماه عسلی باصفا، زن خود را به یک آپارتمان محقر در محله ی فقیرنشین بروکلین می آورد تا زندگی جدیدی آغاز کنند. با افزودن یک رشته جلوه های صوتی به نماهای داخلی آپارتمان، فضای آن محله به گونه ای جالب و زنده مجسم می شود. جنجال، فحاشی، نزاع، صدای برخورد ظرف آشغال به سنگفرش خیابان، صدای مکرر باز و بسته شدن در و به هم خوردن پنجره ها، سروصدای بچه ها در کوچه و حیاط منازل مجاور و... فضایی ایجاد می کند که در آن تسلط محیط را بر افراد ساکن آن ناحیه نشان می دهد- محیطی که در آن، روح و روان هیچ کس به خودش تعلق ندارد و آدم ها در یک حالت نیمه دیوانگی دائمی به سر می برند.

صدای تداعی گر

در بسیاری از فیلم ها، به ویژه فیلم هایی که با زمینه ی روانی و روحی شخصیت ها سروکار دارند، دیده ایم که چگونه شخصیتی با شنیدن یا با به یادآوردن برخی از صداهایی که قبلاً در موقعیت خاصی شنیده، به فکر فرو می رود، به یاد گذشته می افتد و یا برای انجام عملی تحریک می شود. فیلم سازان معمولاً از این قبیل اصوات به منزله ی «فلاش بک» صوتی استفاده می کنند و آن ها را با عملی که در زمان حال انجام می شود، هم زمان می سازند. تدوینگران صدا این «فلاش بک» های صوتی را با برخی از صداهای غیرعادی درهم می آمیزند تا از این طریق از تأثیر این اصوات به مثابه صداهایی که واقعاً شنیده می شوند، بکاهند و جنبه ی توهمی یا ذهنی بودن آن را بیشتر آشکار کنند.
جالب ترین نمونه ی آن در صحنه ای از فیلم مارنی، اثر آلفرد هیچکاک، دیده می شود: هنگامی که شون کانری با زنی که دچار اختلال روانی است، مشغول گفت و گو است، ناگهان باد شروع به وزیدن می کند و شاخه ی درختی به پنجره می خورد، تشدید این صدا، همراه با تحریکاتی که شون کانری انجام می دهد، دختر را به یاد گذشته ها و دوران طفولیت می اندازد و به این ترتیب تماشاگر با یک «فلاش بک» صوتی به گذشته های زن می رود و طی آن معلوم می شود که اشکالات روحی او ناشی از چه عواملی بوده است. در فیلم اکنون فاجعه ساخته ی فرانسیس فورد کاپولا، قهرمان داستان با شنیدن صدای پنکه، به یاد پره های بالگرد می افتد و بدین وسیله خاطرات گذشته در ذهن او بیدار می شود (نمونه ی تصویری آن در فیلم سقوط امپراتوری اثر فردریش ارملر، دیده می شود که سربازی از جبهه به خانه بازمی گردد و با دیدن حرکات چرخ خیاطی، به یاد شلیک تیربار در میدان جنگ می افتد).

صدای تکرار یا «لایت موتیف»

یکی دیگر از کاربردهای دراماتیک جلوه های صوتی، قابلیت تکرارپذیری و نرمش آن ها در ایجاد زمینه های مربوط به انتقالات صوتی است. صدای لایت موتیف بیشتر به مثابه عامل انتقال دهنده در فیلم های داستانی به کار می رود. مثلاً هانس ریختر از جلوه های صوتی مربوط به برگزاری یک کارناوال در فیلم همه چیز می چرخد، همه چیز می گردد استفاده کرده و این اصوات را مداوماً به مثابه وسیله ای برای پیوند صحنه ها به کار گرفته است. در موسیقی فیلم برلین، سمفونی یک شهر، اثر والتر روتمن، تکرار صدایی شبیه به پایین کشیدن کرکره ی مغازه ها (12)، در مقاطع معینی از فیلم، تماشاگر را به یاد شروع روز و آغاز فعالیت در شهر می اندازد (آلفرد هیچکاک نیز در فیلم حق السکوت نسخه ی ناطق، از عبارت «چاقو، چاقو، چاقو» برای صدای تکرار در قسمت هایی از فیلم خود، هنگامی که قهرمان داستان به وحشت می افتد، استفاده کرده).

صدا به مثابه بُعد سوم

فیلم ساز باید در درون هر نما از عامل صدا به بهترین شکل ممکن بهره برداری کند. مثلاً در صحنه ای از یک مکالمه در خیابان، برای دادن حالتی حقیقی تر به تصویر، تماشاگر به جز صدای مربوط به گفت و گوی شخصیت های فیلم، باید صداهای دیگری نیز بشنود. لزوم این امر بیشتر زمانی احساس می شود که صحنه های مربوط به خیابان در درون استودیو فیلم برداری شود.
در این زمینه، باید دانست که اکوستیک های استودیو غالباً کیفیت صدای طبیعی محیط واقعی را در خود ندارند. از این رو باید اصلاحاتی در صدای صحنه های خارجی (که در استودیو بازسازی می شود) صورت گیرد. هنگامی که برای فیلم، دوبله کردن پیش بینی نشده و قرار است از صداهای سر صحنه استفاده شود، طبیعتاً به دلیل عملکرد اکوستیک های استودیو، صداها روح و احساس صدای بیرون را نخواهند داشت از سوی دیگر متصدیان صدابرداری برای این که ضعف صداها را در صحنه های مربوط به خیابان جبران کنند، معمولاً اصوات دیگری نظیر عبور و مرور اتومبیل ها، همهمه ی عابرین، بوق زدن، گفت و گوی مبهم آدم های دیگر در آن حوالی و به طور کلی صدای عمومی محیط را به آن می افزایند- البته صدای آدم هایی که پیرامون شخصیت های اصلی ایستاده و سرگرم کار و گفت و گو هستند آن قدر باید ضعیف ضبط شود که با کلام این شخصیت ها مخلوط نشود و به آن زیانی نرسد. لیکن این صداهای فرعی یا فضاساز، به ارتباط مستقیم و لحظه ای با واقعه ای که فیلم برداری می شود نیازی ندارند. به همین جهت می توانند ضعف ناشی از عملکرد اکوستیک ها را جبران کنند و هم زمان زمینه های جالب توجهی در ارتباط با رویداد اصلی بیافرینند.
نظیر این گونه صحنه ها را در بسیاری از فیلم های دهه ی چهل و پنجاه هالیوود، که به «عصر استودیو» معروف است، می توان مشاهده کرد. در این صحنه ها، احساس دنیای خارج از طریق جلوه های صوتی فیلم، با استفاده از صداهای گوناگون، به تماشاگر القا می شود. بافت صداها در این قبیل صحنه ها، به گونه ای است که احساس سربسته بودن را از فضای (محیط) فیلم برداری می گیرد.

پوشاندن گفت و گوی صحنه با جلوه های صوتی

هنگامی که می خواهیم از جلوه ی صوتی معینی برای پوشاندن صحنه ی گفت و گو استفاده کنیم، جلوه ی صوتی موردنظر باید قبل از آن نمای خاص، چند بار معرفی یا تکرار شود. معمولاً در این گونه موارد، بیشتر از منابع صوتی موجود در صحنه استفاده می شود و کم تر منابع خارجی به کار می آید. مثلاً در فیلم ولگرد، اثر لافونتون، از یک ساعت دیواری موجود در اتاق که، رأس ساعات، صدای کوکو از آن شنیده می شود برای پوشاندن نمایی که طی آن یکی از شخصیت های فیلم سخن زشتی بر زبان می آورد، استفاده شده است. در لحظه ی موردنظر، کارگردان فیلم، شخصیت اصلی را رها می کند و نمای نزدیکی از ساعت دیواری را نشان می دهد که کوکو از آن بیرون می آید و چند بار آواز می خواند و این مصادف است با همان لحظه ای که شخصیت فیلم حرف موهنی به طرف مقابل خود می گوید، گویی صدای کوکو درست در لحظه ای درمی آید که کارگردان می خواهد از این جلوه ی صوتی استفاده ی طنزآمیز کند.
ضعف تکنیکی این صحنه در پر کردن با صدا نیز در همین جاست. زیرا اگر کارگردان قبلاً طی یکی از صحنه هایی که بخشی از داستان در همین اتاق روی می داد صدای کوکو را به فیلم افزوده بود و یا ساعت دیواری را در زمینه ی یکی از نماها (مثلاً نمای دوری از شخصیت ها که در اتاق نشسته اند و ساعت در زمینه ی تصویر-روی دیوار مقابل-دیده می شد) نشان داده بود، دیگر نیازی به نشان دادن نمای نزدیکی از ساعت نبود.

استفاده ی دراماتیک از سکوت

در فیلم آهنگ جهان اثر والتر روتمن، فصلی درباره ی جنگ وجود دارد که انباشته از صدای غرش توپ و تفنگ است. کارگردان در این فصل به نمای نزدیکی از چهره ی زنی که با وحشت و ترس فریاد می کشد، برش می کند. پس از شنیدن این صدا، تأثیر نمای بعد حیرت آور می شود: گورستانی پر از گور سربازان، بر هر گور صلیبی نصب شده و سکوت مطلق بر آن جا حکم فرماست. در عشق بزرگ بتهوون (زندگی بتهوون)، اثر ابل گانس، نیز از شیوه ی مشابهی استفاده شده است: پس از این که صدای ناگهانی رعدوبرق در خارج از خانه ی بتهوون به گوش می رسد، گانس به نمای نزدیکی از بتهوون، در اتاقی که سکوت بر آن حاکم است، برش می کند. به این ترتیب روی ناشنوایی مصیبت بار آهنگ ساز تأکید می شود. در این دو مثال، تصویر خالی از صداست، لیکن با «سکوت پوشانده شده است».

انتقالات صوتی

هنگامی که کارگردان بخواهد حوادث فیلم خود را تغییر دهد- تا آن را از نظر طرح تکاملی یک مرحله جلوتر به برد، یا آن را در زمان و مکان متفاوتی دنبال کند- معمولاً به یکی از شیوه های انتقال سمعی یا بصری متوسل می شود. یکی از این شیوه ها، انتقال صوتی یا سمعی است که نمایی را به نمای دیگر یا صحنه ای و فصلی را به فصل دیگر مرتبط می کند. در این گونه موارد، جلوه های صوتی غالباً از خود توانایی های چشمگیری نشان می دهند- به ویژه اگر پای شباهت صوتی دو نما در میان باشد. مثلاً‌ در فیلم 39 پله، اثر آلفرد هیچکاک صدای شیون زنی در اولین نمای صحنه ی بعد به سوت قطاری تبدیل می شود که قاتل با آن از شهر می گریزد. در پایان فصلی از فیلم شب شنبه و صبح یکشنبه، ساخته ی کارل رایتس کارگردان و تدوینگر انگلیسی، آلبرت فینی ظرف خاکروبه ای را با ناراحتی به زمین می کوبد و در همین حال، صدای برخورد سطل به زمین به سروصدای کارخانه ای که جوان در آن جا کار می کند تبدیل می شود- و ما با این انتقال صوتی با فصل جدیدی از فیلم رو به رو می شویم.

حجم یا شدت صدا (13) و اهمیت پرسپکتیو آن

اشتباهی که ممکن است هنگام صدابرداری پیش آید یکسان گرفتن لِوِل (14) صداهای گوناگون و یا تأکید برابر روی آن ها در صحنه هایی است که منابع صوتی (مثلاً بازیگران) نسبت به دوربین در فواصل مختلفی قرار دارند: سگی در عمق کادر پارس می کند، اتومبیل روشنی در گوشه ای پارک شده و دو نفر در فاصله های متفاوتی (نسبت به دید دوربین) با هم سرگرم گفت و گو هستند، در حالی که همه ی صداها به یک اندازه قوی و هم شدت شنیده می شود!
علت این اشتباه، معمولاً، ترس صدابردار کم تجربه در مواردی است که صدا به طور هم زمان (15) سر صحنه ضبط می شود، مبادا صدایی خوب (و یا اصلاً) ضبط نشود. به همین سبب پرسپکتیو صوتی صحنه تخت می شود و عمق یا بعد طبیعی خود را از دست می دهد.
در نتیجه، هنگام صدابرداری باید توجه داشت که حجم صدای آدم ها و اشیاء در ارتباط با فاصله ی آن ها از دوربین متفاوت (ضعیف و قوی) باشد. بدین ترتیب، از حجم صدا می توان به عنوان بُعد سومی که به واقعیت (تصویر روی پرده) اضافه می شود، استفاده کرد. لیکن ممکن است به اقتضای طرح دراماتیک صحنه، گاهی لازم شود که حجم صدا بیش تر از اندازه ی واقعی آن شنیده شود. مثلاً صدای پا روی سنگفرش یا کف پوش راهرو (برای تأکید بر خطری که در تدارک یک قتل یا توطئه است) یا صدای تیک تیک ساعت را بالاتر برد (برای تأکید بر اهمیت سپری شدن زمان، مثلاً صدای ساعت مُچی کمیسر پلیس در فیلم خبرچین، اثر جان فورد، یا صدای پاندول ساعت دیواری در صحنه ی پیش از دوئل در فیلم ماجرای نیمروز، ساخته ی فردزینه مان).

فیلترهای صدا و کاربردهای هنری آن ها

فیلتر تلفن (phone filter)

با این فیلتر می توان صدای عادی افراد را به گونه ای پخش کرد که انگار از گوشی تلفن شنیده می شود. در واقع این فیلتر به صدا حالت تلفنی می دهد. فیلتر مزبور همچنین می تواند حالت رادیویی به صدا بدهد- مثلاً صدای گوینده ای که از بلندگوی رادیو شنیده می شود، یا کسی که از میکروفن اتاق اطلاعات ایستگاه راه آهن یا فرودگاه ساعت حرکت را به مسافرین در سالن انتظار اعلام می کند. یکی دیگر از کاربردهای این فیلتر برای تحریف صداهایی است که یادآور زمان گذشته است مثلاً زمانی که شخصیت فیلم، صدا، آواز یا موسیقی که متعلق به زمان های دور است در ذهن خود به یاد می آورد. در این گونه موارد، این فیلتر به صدا حالتی کهنه و قدیمی می دهد (مثل آواز یا صدایی که از گرامافون های قدیمی شنیده می شود.)

پژواک ساز (دستگاه اکو) (reverbrator)

وسیله ای است الکترونیکی که می تواند به صداهای فاقد پژواک (16) پژواک بدهد. از این ابزار صوتی در مواقعی که محیط فیلم برداری به خودی خود یا به طور طبیعی فاقد انعکاس یا پژواک است، استفاده می شود. بدین معنی که صدای موردنظر را به طور عادی ضبط می کنند و سپس آن را به دستگاه پژواک ساز می دهند تا صدای خروجی آن بر نوار مغناطیسی سینمایی ضبط شود. در صحنه هایی که داستان فیلم در محیط هایی چون تونل، غار، راهرو طویل، زیرزمین، اتاق های خالی و... نظایر آن می گذرد، این وسیله می تواند در دادن پژواک به صداها مفید باشد. در پاره ای اوقات، پژواک به صدا حالتی روحانی و ماوراءالطبیعه می دهد (مثلاً صدای ارواح، فرشتگان، مردگان)؛ همچنین در حالاتی که صدای فیلم برای شخصیت داستان کاملاً جنبه ی ذهنی دارد،‌ پژواک می تواند به منزله ی عاملی که نشان دهنده ی ندای وجدان یا خاطرات گذشته ی اوست، به کار گرفته شود.

سونوواکس (sonovox)

این وسیله نیز یکی از ابزارهای صوتی الکترونیکی است که به صدای انسان حالت غیرعادی می دهد. از آن جا که توانایی این دستگاه در تحریف انواع صدا بسیار زیاد است، می تواند صدای یک ویولن را به صورت صدای آدمی درآورد. عامل تحریف یا اعوجاج صوتی (17) در این وسیله به حدی است که تغییر کیفی یا ماهوی شدیدی در صدا ایجاد می کند- مثلاً آه یک انسان را به نعره ی گاو تبدیل می کند و سوت قطار را به صورت شیون درمی آورد.

پی نوشت ها :

1. optic
2. out of focuse
3. focuse
4. synchronous
5. non-sync
6. Vesvolod Pudovkin, Film Technique and Film Acting, Vision Press, England, 1974, pp. 185-186.
7. sound effect
8. transfer
9. narration
10. effector
11. voice over یا off screen
12. این جلوه ی صوتی موزیکال توسط سازهای ارکستر تقلید شده است. برلین، سمفونی یک شهر بزرگ در اصل یک فیلم صامت است که در سال 1927 ساخته شده، لیکن موسیقی جالب توجهی که توسط ادموند مایزل تصنیف شده، آن را همراهی می کند و در بسیاری لحظات حالت موسیقی کنکریت (concrete music) دارد. به عبارتی، موسیقی گاه کار جلوه های صوتی را هم در این فیلم انجام می دهد.
13. volume
14. level
15. sync
16. reverbration
17. distortion

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول